Meine Filmkritik bei kino-zeit.de:

"Es ist nicht so einfach mit Serrados hierzulande seit 1984 durch eine Indizierung von der Öffentlichkeit ausgeschlossenem Terrorfilm: Die im Booklet angeführten Antragsbegründungen sind zu irrwitzig, als dass man den Verantwortlichen auch nur einen Hauch Medienkompetenz zusprechen möchte. Denn die Geschichte um das junge Ehepaar Tom und Evelyn, die auf der spanischen Insel Almanzora eigentlich nur einen ruhigen Urlaub verbringen möchten, dort aber mit einer ganz und gar irdischen Gefahr konfrontiert werden, nämlich einer fröhlich lächelnden Schar von Kindern, ist weder exploitativ, noch entschuldigt sie Gewalt gegen Kinder, wie man in besagtem Antrag besorgt konstatierte. Ob er allerdings die Frage "Wer kann ein Kind töten?", so der Originaltitel, seinem inszenatorischen Programm gemäß befriedigend löst, ist zweifelhaft. Dessen Implikationen berücksichtigend sollte er wohl eher lauten "Wer tötet Kinder unter welchen Umständen?", aber das klänge in der Tat etwas zu thesenhaft."

mehr bei: kino-zeit.de

In der Juli-Ausgabe von Konkret wurde meine Kritik zu Villarongas Debüt (jüngst via Bildstörung auf DVD erschienen) als Film des Monats abgedruckt. Der Text wird nachgereicht, sobald er online verfügbar ist.

Nachtrag: zweitveröffentlicht bei: kino-zeit.de

In der Zwei-Schnitt Rubrik ist heute meine Kritik zu Aronofskys Rourke-Vehikel beim Schnitt veröffentlicht worden:

"Darren Aronofsky ist ein Chronist des Untergangs. Und der (verborgenen) Süchte. Die Sucht wissen zu wollen, was die Welt zusammenhält oder ins Chaos stürzen wird, treibt den Mathematiker aus PI in die Paranoia, jene nach Glück, ein wenig Anerkennung und Unabhängigkeit mündet für die Protagonisten aus Requiem for a Dream in Abhängigkeit und Wahnsinn, dem unumkehrbaren Endpunkt. Der ist für jede Figur in Aronofskys Werk bereits mit der ersten Einstellung besiegelt, und der Weg dorthin ist ein dunkles Inferno aus Jump Cuts, Reißschwenks, Split Screens, ungewöhnlichen Kadrierungen, präzisem Musik- und Toneinsatz und dergleichen mehr – die Frage nach der verheerenden Wirkung sozialer Gewalt ist auch eine nach dem Einsatz der technischen Mittel. Der gesamte Apparat ist darauf ausgerichtet, das destruktive Potential der Selbstbehauptung in einer durch und durch abweisenden Welt zu beleuchten. Dieses Handeln gegen sich selbst kann den Figuren nicht angekreidet werden; im Gegensatz zu uns, die wir erst während ihres Sturzes ihre heimlichen Beobachter werden und deswegen bereits ahnen, daß der Weg nur elendig verlaufen kann, wissen sie es nicht besser."

mehr beim: Schnitt

Irgendwie scheint die erste halbe Stunde eine einzige Exposition dieser ungemein grotesken Mischung aus Frankenstein, Kaspar Hauser und Eraserhead zu sein. BAD BOY BUBBY ist der Prototyp eines kompromisslosen Debüts: Low Budget, jahrelange Produktionszeit, eine dem Autorenfilm nahe stehende Organisation, große Experimentierlust (insgesamt 32 Kameramänner waren an dem Film beteiligt, außerdem wurde eigens ein Tonverfahren entwickelt, mit dessen Hilfe der räumliche Klang als subjektive Wahrnehmung besser und zudem produktionstechnisch effektiver erfasst werden konnte), ein skandalträchtiges Thema und in der Summe, nach dem Spezialpreis auf den Filmfestspielen in Venedig und einem Preisregen bei den AFI Awards, die Eintrittskarte ins Arthouse-Filmgeschäft, zumindest für Regisseur Rolf de Heer und Hauptdarsteller Nicholas Hope, der hiermit ebenfalls sein Spielfilmdebüt absolvierte. Da man im Sommer letzten Jahres de Heer mit „10 Kanus, 150 Speere und 3 Frauen“ wieder richtig lieb gewonnen hatte, bleibt zu hoffen, dass sein nun endlich zugängliches Sturm und Drang-Werk noch etwas von dieser Zuneigung profitieren wird.

Frankenstein, Kaspar Hauser, Eraserhead: Bubby ist 35 Jahre alt, lebt mit seiner Mutter inzestiös in einem versifften Zwei-Zimmer-Kellerloch und weiß nichts von der Welt. Kein Fernseher, kein Radio und nur eine Gasmaske. In dem Glauben gelassen, dass draußen alles von Gas verseucht ist, verlässt er nie die Wohnung und beschäftigt sich stattdessen mit seiner Katze, an der die Erziehungsmethoden der Mutter erprobt werden. Sprechen kann er zwar, wiederholt und variiert aber meistens nur dass, was er zuvor gehört hat. Der Forschertrieb überwiegt jedoch, als sein Vater, ein versoffener Priester, zurückkehrt und Bubby aus dem mütterlichen Bett verdrängt. Eher aus seiner Naivität geboren, bringt er beide um und tritt endgültig eine Odyssee durch die Schule des Lebens an.

Eine Schule, die sich sofort als groteskes Zerrbild der Gegenwart offenbart. Blitzschnell werden Momente der Tragik von völlig ätzendem Humor abgelöst. Schließlich wurde das Wissen um Bubbys mentale Ausstattung ausführlich vermittelt, aber seine Simulation der Normalität, bei aller anfänglicher Anstößigkeit, scheint zumindest zu genügen, um relativ unbehelligt durch den Moloch der Neurosen zu staksen.Umso verstörender erscheint da sein unschuldiges Tänzeln durch eine abweisende Welt voller Wut, Gewalt und unerfüllter Träume. Durch die mehr oder weniger unwissentliche Imitation aller Phrasen und Anschuldigungen, die im Laufe dieser tour de force seinen Kopf füllen, schafft er es sogar als Frontman einer bisher erfolglosen Waveband auf die Bühne, wo er wie ein Tonbandgerät ein wüstes, monotones Kompendium aller erduldeten Beschimpfungen an Gott adressiert. So pointiert der Verlauf auch erscheint, er könnte gleichfalls zu zerfransen drohen: Was für eine Karikatur der Normalität wird eigentlich geboten? Und wie sind ihre Prämissen beschaffen? Wieviel Schuld kann einem Mörder überantwortet werden, wenn kein Verständnis von Moral existiert? Kann die Heilmacht des Kinos eine völlig zerstörte Kindheit wieder richten, indem sie persiflierend ein Motivbündel des Melodrams für ein sarkastisches Happy End zusammenfügt? Den Kitt bietet das Schauspiel Nicholas Hopes, der seine Figur ständig in der Schwebe zwischen Entdeckungsfreude, Naivität, geraubter Jugend und folglich auch schlagartiger Aggression belässt. Er ist so sehr Fixpunkt, dass kaum eine Einstellung ohne ihn auskommt und trotzdem sind seine Handlungen und Reaktionen immer wieder unberechenbar. Sein coming of age ist auch eins der Welt, in der er sich bewegt: Bubbys sukzessive Erlösungsgeschichte steht im proportionalen Missverhältnis zu ihrer Propaganda der individuellen Freiheit. Das mag jetzt etwas forsch und pubertär erscheinen, aber zur Adoleszenz hat Bubby auch noch ein ganzes Stück nachzuholen.

Mit Rolf de Heers - der Begriff gehört einfach hier hin – Kultfilm legt das jüngst gegründete DVD-Label Bildstörung einen grandiosen Auftakt hin, dem zukünftig weitere Editionen des unbequemen und sperrigen Kinos folgen sollen. Die opulente Ausstattung der DVD lässt den Enthusiasmus der Macher spüren und weiht das Resultat – schon angesichts der erwartbar mageren Verkaufszahlen – zu einer der besten Veröffentlichungen des Jahres.

Bad Boy Bubby
(Bad Boy Bubby, Australien 1993)
Regie: Rolf de Heer
Darsteller: Nicholas Hope, Claire Benito, Ralph Cotterill, Carmel Johnson u.a.
Länge: 109 Min.
Verleih: Bildstörung

FSK: ab 16
Extras: Audiokommentar, Interviews, Kurzfilm "Confessor Caressor", Photo-Galerie
Bildstörung

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Die atomare Vernichtung braucht keine Bilder der Zerstörung, auch keine insgeheime Koketterie mit der unbändigen Kraft der totalen Vernichtung: Wenn sich im beschaulichen Naturidyll des französischen Dorfes Malevil urplötzlich die Detonation ereignet, befinden sich die sieben Protagonisten im Weinkeller des Bürgermeisters. Blitze flackern hinter den Türritzen, die steigende Hitze lässt die Figuren sich fast zeitlupenartig winden und das folgende Schweigen ersetzt jeden Schauer des Infernos. Der erste Blick nach draußen fällt auf eine graue Steppe.

Im zeitgenössischen Kino ist die Apokalypse wieder en vogue. Wir sind Zeuge ihres unmittelbaren Ausbruchs, und nur selten stellt sich noch die Frage nach den Verantwortlichen: Es sind die politischen Institutionen samt ihrer Exekutive, und im Regelfall fällt deren Vorgehen derart rüde aus, dass an ein postapokalyptisches Leben ohnehin nicht mehr zu denken ist. Auf das ausbrechende Chaos kann der Staat nur noch als hoffnungslos ordnungsstiftender Chaot einwirken, bis er unter der Last zusammen bricht (28 weeks later) und dem Versuch einer gesellschaftlichen Reorganisation weicht, die meist ebenfalls keinen langen Atem besitzt (Land of the dead). Die Gegenwart scheint bereits marode genug, als dass sie noch auf irgendwas über sich hinaus weisen könnte.

Im Kino der letzten Hitzeperiode des kalten Krieges war der große Knall nicht selten bereits beschlossene Sache. Auch in „Malevil“ gilt es nun vornehmlich zu klären, wie sich auf den Trümmern zukünftig Zivilisation noch denken ließe. Dass diese Verhandlungen vor allem schweigend stattfinden, sich in den Handlungen beweisen, weil scheinbar niemand die Ursachen der Katastrophe kommunizieren möchte, verleiht dem Film seine entrückte Stimmung, irgendwo pendelnd zwischen endgültiger Resignation und stiller Hoffnung auf einen archaischen Neubeginn. Fast malerisch fährt die Kamera das ausgetrocknete Flussbett ab, die verstummten Vogelgesänge werden von den Figuren simuliert. Aber es bleibt bloß Spiel mit der Normalität im Nirgendwo. Alle finden ihre Aufgaben, ohne dass es großen Austauschs bedarf, autark versucht man sich in der Burgruine einzurichten, und es soll auch tatsächlich gelingen, obgleich es der Intensität der Endzeitstimmung keinen Abbruch beschert: Da scheinen die Bedeutungen von Gesten und Aussagen längst als Relikt des vorherigen Lebens irgendwo unterm Aschehaufen zu verkümmern oder wollen neu justiert werden. Aber die langen Einstellungen der Gesichter zeugen von der Furcht vor der Ungewissheit, die nur durch kleine Lichtblicke, wie einer sich langsam entfaltenden Liebe, erhellt wird.

Bis hier ist „Malevil“ eine bedrückende Parabel des unabdingbaren Durchhaltewillens des Menschen gegen jede politische Gewalt, schlimmstenfalls eben auch gegen die eigene Vernichtung. Mit dem Auftritt einer zweiten Gruppe, die sich unter der Herrschaft des faschistoiden Führers Fulbert in einem Zugtunnel eingerichtet hat, schlägt dieses Verfahren über in einen Disput der politischen Selbstverständnisse, an dessen Ende der blanke Verteilungskampf steht. An dieser Stelle gerät die flottierende Stimmung des Films ins Wanken. Was zuerst, dank der surrealen Inszenierung der vernichteten Welt als Raum und Abbild der Befindlichkeit der in ihr Überlebenden, die undurchscheinbaren Motivationen der Figuren skizzierte und somit das Gefühl der Ausweglosigkeit äußerlich wie innerlich erfasste, gerät ein wenig zu einem Stellvertreterkrieg, aus dem jedoch nicht so recht ersichtlich wird, weshalb er eigentlich geführt wird, scheint doch jeder vom Regime Fulberts abgestoßen zu sein. Glücklicherweise verkommt dieser Konflikt jedoch nicht zum sozialdarwinistischen Kommentar, sondern bleibt politisch motiviert. Das gilt auch für den pessimistischen Schluss, in dem Helikopter jäh in die langsam wieder gestaltbare Welt einbrechen. Das Gebiet wird evakuiert und zur militärischen Experimentierzone erklärt. Aus ihren schockierten Gesichtern ist abzulesen, dass den Überlebenden die Entscheidungsfähigkeit, welche ungewisse Zukunft nun die aussichtsreichere sei, langsam abhanden gekommen ist.

Malevil
(Malevil, F/D 1981)
Regie: Christian de Chalonge
Darsteller: Michesl Serrault, Jacques Dutronc, Hanns Zischler, Penelope Palmer u.a.
Länge: 115 Min.
Verleih: AL!VE

FSK: ab 12
Bonusmaterial: Texttafeln, zwei Kurzdokumentarfilme über Atomtests, Hörbuch als ROM-PART


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Grob gesagt lässt sich die Bandgeschichte der Goldenen Zitronen in zwei Phasen unterteilen: die Zeit vor und jene nach dem Mauerfall. Als Punk im Punk, als subkulturinternes Spiel mit Codes und Regeln einer starren Szene, die sich in den 80ern entweder im plakativen Deutschpunk oder dem asketischen Straight Edge-Hardcore verfestigten, war ihr Auftreten zunächst auf die Irritation dieser missverstandenen Doktrin einer Selbstverwirklichung im Elend gerichtet. In Schlafanzügen und derlei Verkleidungen mehr skandierten sie die Durchhalte-und Bekennerfloskeln der, ja, Mitstreiter einen Tick parolenhafter („Für immer krank/ möchte ich sein/ für immer krank/ für immer bei der Krankenschwester/ für immer bei ihr sein“) und vermengten das Klangschema mit Disco, Schlager, Glam, Pop, so dass dem Ergebnis bei noch so emsiger Suche keine Coolness oder Härte mehr abzuringen war. Eine Identifikation mit den Inhalten war trügerisch (und sollte als Verfahren durchaus leitmotivisch auch das zukünftige Werk begleiten), weil sie stets mehr über den Zustand des Affen aussagen wollten, als ihn willfährig weiterhin mit Zucker milde zu stimmen. Diese Abgrenzung schien nach der 1986 erfolgten Tour im Vorprogramm der Toten Hosen, dem Bild-Skandal ums Stück „Am Tag, als Thomas Anders starb“ und Tim Renners 5-Jahres-Vertragsofferte bei Polydor zunehmend die letzt verbleibende Möglichkeit, um nicht fortwährend vor einem Schnauzbartpulk das zur Farce geronnene Abbild der einstigen Parodie zu geben.

Das Publikum wurde ausgetauscht, während der Staat seine Fratze nicht mehr zu verbergen brauchte: Wiedervereinigung, Pogromstimmung in Hoyerswerda, Solingen, etc, Abbau des Asylrechts waren klare Wegmarken für eine politische Kultur des Regress, die auch ein reiferes Bandprofil forderten: Im Laufe der Jahre entwickelte sich hieraus eine völlig eigenwillige Collage aus HipHop, No und New Wave, Electro, Funk, Punk, Glamrock und eine Sprache der Zitation, die eigentlich kein genuines Autoren-Ich mehr kennt, sondern die Verhältnisse selbst eben durch Zitat und (Klang-)Montage erzählen lässt: vom gehorsamen Arbeitsethos, von verkrüppelten Beziehungen in den längst eingerissenen Sphären der Freizeit, vom Primat der Ware gegenüber dem Menschen, vom Revanchismus der Kunst. Die Brüchigkeit des Kapitalismus setzt sich fort in der Identitätsverweigerung. So wie sich in den Songs die verschiedenen Stimmen und Positionen überlappen, gleicht auch die Bandstruktur einem Kollektiv, fernab vom zivilcouragierten Anstandsaufstand so vieler Phasenbetroffener: Töne werden nicht gespielt, sondern diskutiert eingesetzt, eine klare Zuweisung der Urheberschaft entzieht sich meist, und das Resultat pendelt zwischen gesungenem Diskurs und ästhetisierter Konsequenz einer nun mal missratenen Welt. Das ist keine Kritik, die konstruktiv im Parlament diskutiert werden will, sondern philantropisches Gespür für die Dialektik der guten Absicht, die sich trotzdem nicht zu echauffieren scheut.

Der Film bedient sich inszenatorisch dieses Prinzips. Inhaltlich zeichnet er akkurat die Historie nach, nutzt den Kommentar, setzt auf talking heads der einstigen wie derzeitigen Bandmitglieder oder sonst Involvierten, auf szenenahe Journalisten und Poptheoretiker. Aber er verweist zugleich auf das Prozessuale, indem er die Bilder der Vergangenheit immer wieder mit den Studioaufnahmen der aktuellen Produktion kontrastiert, die ständige Reflexion abbildet, Gegenwart und Vergangenheit in Beziehung miteinander setzt und so dem Historisierungsverfahren der einschlägigen Rockumentarys entgeht. Da schreit so vieles nach Bruch und Relativierung: Die Interviews mit Urgesteine Ted Gaier und Schorsch Kamerun werden, teils dialogisch via splitscreen, von einem ergrauten Herrn verlesen, Gesprächspartner verschwinden aus dem verwackelten Bild oder sprechen im lauten Tumult eines Konzerts und sind folglich kaum zu verstehen, minutenlange tonlose Archivbilder werden zur gegenwärtige Studioaufnahme geschnitten. Alles macht deutlich: Dies hier ist nur ein Entwurf eines Verfahrens, das ständig in Bewegung ist. Entsprechend gleicht der Film einem Einordnungsversuch, dessen Schlusspunkt noch gar nicht eingetreten ist, dessen Bilder lediglich ein Deutungsangebot sind. Das mag für manchen eine elitäre Hermetik ausstrahlen; den Zitronen eher abholde Zeitgenossen werden sich durch den Film vermutlich nicht zu glühenden Anhängern wandeln. Daniel Richters Antwort auf die Frage, warum denn statt der Abgrenzung zum Schnauzbart nicht die Missionierung gewählt wurde, könnten genauso als Credo der Dokumentation herhalten (und spricht der Verweigerungshaltung des Punk wie der Autonomie der Kritik das Wort): „Weil es die Mühe nicht wert ist. Du bist Künstler, weil du deinen eigenen Matsch verkleckern willst. Und wenn nur drei Leute sich bekleckern lassen wollen, dann ist das besser, auch für den Prozess, als wenn du auf dem Marktplatz stehst und Leute, die sich nun mal nicht bekleckern lassen wollen, mit Matsch beschmierst und die spannen alle nur die Regenschirme auf. Wozu soll das gut sein? Das macht dich nur unglücklich.“

Übriggebliebene ausgereifte Haltungen
(Übriggebliebene ausgereifte Haltungen, D 2007)
Regie: Peter Ott
Darsteller: Daniel Richter, Julius Block, Mense Reents, Diedrich Diederichsen u.a.
Länge: 89 Minuten
Verleih: Buback

FSK: ab 12
Bonusmaterial: sämtliche Videoclips 1987 - 2006, auf der zweiten DVD: Die Goldenen Zitronen in Bukarest, Dokumentation der Aufnahmen des Albums Schafott zum Fahrstuhl, Interviews, Konzerte
Buback

Auf Intro.de sprechen Kamerun, Gaier und Diederichsen über den Film.

auch veröffentlicht beim: Schnitt

Frank Darabont hat sich mit Stephen King Verfilmungen seinen Ruf erspielt. DIE VERURTEILTEN und THE GREEN MILE zeichneten sich durch fast ehrfürchtige Vorlagentreue aus und nun, mit THE MIST, zeigt sich, was bereits ein paar wenige Nuancenverschiebungen und Hinzudichtungen ausrichten können: Sollte die Welt doch noch ein gerechter Ort werden, dann dürfte THE MIST wenigstens bis zum Eintritt des nächsten Weltkriegs als der Film mit dem Schluss gehandelt werden. Ein Plottwist wohlgemerkt, den King seiner Kurzgeschichte versagte und bei dem es zugegeben schwer fällt, nicht an 9/11 zu denken. Aber ihm geht auch einiges voraus: nämlich zunächst eine Gruppe eingeschlossener Supermarktbesucher, die sich urplötzlich mit einem gefährlichen Nebel konfrontiert sehen, in dem unheimliche Wesen hausen. Da es an logischen Erklärungen mangelt, entbrennt auch bald ein Konflikt der Weltbilder: Rationalisten und Skeptiker auf der einen, religiöse Untergangsprediger auf der anderen Seite. Das ist nicht neu, im Grunde sogar sehr typisch für Erzählungen dieser Provenienz, wird aber dargeboten als sich logisch entzündender Konflikt, an dem auch die Art und Weise, wie sich die Gefahr zeigt, nicht unbeteiligt ist. Anders als etwa in Carpenters THE FOG bewegt sich in diesem Nebel nicht die verdrängte und nun materialisierte Schuld, die nach den Lebenden trachtet, es ist vielmehr eine Parallelwelt, die eigenen Gesetzen zu folgen scheint und eher beiläufig, zumindest nicht zielgerichtet mit der diesseitigen kollidiert. Vieles bleibt im Bereich der Andeutungen, keine Hetzjagden und Gefahren in Permanenz. Das lässt den Figuren wiederum genügend Spielraum für Deutungsversuche und dem Zuschauer Zeit für Projektionen. Was die Dunkelheit frisst, bleibt im Nebel schemenhafte Gestalt, mag dadurch greifbarer sein, bleibt aber dennoch unerklärlich. Etwas, vom dem man gar nicht vermutet, dass es da ist, verlangt auch nicht, mit Sinn belegt zu werden, und schlägt es erstmal zu, war sein Kommen ohnehin nicht abzusehen. Der Blick der Figuren in den trotzdem transparent erscheinenden grauen Schleier ist auch der Blick des Zuschauers, der seine archetypischen Urängste darin verhandelt sehen mag, aber bitteschön nicht ohne plotimanente und bitteschöner logische Erläuterung der Zusammenhänge. Die Bandbreite ist völlig nachvollziehbar gestaffelt, und es ist Darabont hoch anzurechnen, dass er den Figuren genügend Selbstzweifel und Widersprüche belässt, um sie nicht zu Stereotypen des jeweiligen Lagers zu degradieren. Vom point of view eines Erzählers mag man keine Antworten erwarten, verharrt er doch fast hilflos an den Gesichtern der Betroffenen, als können nur noch ihre mannigfaltigen Versuche Sinn zu generieren, einem Sinn überhaupt noch am nächsten kommen. Die Montage bietet keine Heilsversprechen, sondern setzt ihr Ausbleiben fort. Trotzdem schwellen die Konflikte bis zur Lynchjustiz mit anschwellender tödlicher Selbstverteidigung an, aber erst so beginnt für die Fliehenden die Erkundung einer von Spinnen und Riesenskorpionen bevölkerten Welt. Und nun offenbart sich scheinbar das gesamte Ausmaß der Apokalypse, begleitet von der Frage, die richtige Entscheidung getroffen zu haben, wenn sich während der Autofahrt nur noch der Eindruck verhärtet, dass die gesamte Welt von turmhohen Lovecraft-Monstren anmutig durchschritten wird und letztlich der leere Tank den Versuch zur Flucht zur unumstößlichen Entscheidung zur Wahl der Mittel des eigenen Ablebens wandelt. Da erscheint selbst der Supermarkt plötzlich wieder heimelig, und bevor sich die Frage nach der Sinnstiftung der Religiösen ein weiteres Mal und weitaus weniger skeptisch stellt, bricht plötzlich die Realität mit solch radikaler Härte ein, dass ich einmal diesen Superlativ verwenden will und meine, mit dem drastischsten Ende meiner Filmgeschichte konfrontiert worden zu sein. Ich kapituliere mit.

Der Nebel
(The Mist, USA 2007)
Regie: Frank Darabont
Darsteller: Thomas Jane, Marcia Gay Harden, Alexa Davalos, William Sadler u.a.
Länge: 121 Min.
Verleih: UFA

auch veröffentlicht bei: kino-zeit.de

Die Apokalypse im zeitgenössischen Kino verwischt zunehmend die Demarkationslinien zwischen den Bedrohungen: An Ursachenerklärungen besteht ohnehin immer weniger Bedarf, und von wem eigentlich die größere Gefahr ausgeht – dem Machtapparat, den sich meist wahllos formierenden Gruppen Überlebender oder den Infizierten selbst – wird beim Ausbruch des Chaos immer unübersichtlicher. Jüngere Beispiele hierzu sind 28 Weeks Later, [REC] oder Diary of the Dead. The Signal nun fügt der erodierenden Ordnung eine pikante, höchst effektive Note hinzu.

Stellten sich die Gefahrenherde der oben genannten Beispiele für die Protagonisten zunehmend als menschengemacht heraus, so blieb doch stets die Quelle der Bedrohung identifizierbar: Dank der Physiognomie und des Gebarens stiftete der rasende Zombie wenigstens die, wenn auch ziemlich aussichtslose, Sicherheit des Weglaufens. In The Signal wird selbst diese Gewißheit fragil, denn auch wenn die Menschen aufgrund eines psychedelischen, via Massen- und Telekommunikationsmedien verbreiteten Signals reihenweise dem Wahnsinn verfallen, äußert er sich doch bei allen unterschiedlich, zumal die Befallenen dem Irrglauben unterliegen, rational zu handeln und dementsprechend zielgerichtet vorgehen. Die Zuweisung Freund/ Feind ist unmöglich, ein Ausbruch kann jederzeit erfolgen. Kontingenter und folglich desillusionierter kann das Setting eigentlich nicht mehr ausfallen.

Gesplittet in drei Teile, die in dieser Gemeinschaftsproduktion dreier Debütanten jeweils von einem anderen Regisseur inszeniert wurden, ist die Geschichte um das Dreiecksverhältnis von Mya (Anessa Ramsey), ihrem Ehemann Lewis (AJ Bowen) und dem Liebhaber Ben (Justin Welborn – der Name allein legitimiert jede Teilnahme!) situiert (wobei übrigens ein jeder der bisher unbekannten DarstellerInnen ein beeindruckendes Schauspiel unter Beweis stellt). Dabei ist jeder Episode bei teilweise zeitlicher Überschneidung die Perspektive einer Figur vorbehalten. Obgleich der Stil bei diesem Vorgehen eine erstaunliche Geschlossenheit beweist, wechselt doch sichtlich, manchmal zum Nachteil, der Tonfall der Episoden. Mit Mya erfolgt die notwendig knappe Heranführung an die Figurenkonstellationen, um sodann ganz vom einbrechenden Wahn in die Umwelt abgelöst zu werden. Einer der raren Momente im Kino, in dem Paranoia gar nicht ausgeprägt genug sein kann. Mit dem Wechsel auf den gehörnten Ehemann Lewis und seiner Suche nach Mya verlagert sich der Terror der äußeren Welt in die Intimität des trauten Heims, und der omnipräsenten Gefahr wird durch Einlagen der Groteske eine Verschnaufpause gewährt. Während einer obskuren Geburtstagsparty beargwöhnen sich die skeptischen Teilnehmer solange, bis die Gewalt umso unverminderter wieder einsetzt. An dieser Stelle ist auch der Bildebene nicht mehr zu trauen. Die irritierte Frage nach den Konstanten der Realität kann auch der Zuschauer nicht selten nur noch posthum beantworten. Mit Blick aufs Interieur, den Prämissen des schwarzen Humors, der Rollenfunktionen der Figuren und ihrer gemeinsamen medialen Fixierung sowieso, etabliert sich jedoch ein Bruch im Plot, der, so scheint es, das Geschehen beiläufig dazu nutzen will, satirisch die Konstitution der bürgerlichen Familie zu attackieren. Der krasse Wechsel von slapstickhafter Situationskomik zu brachialer Gewalt offenbart zudem vornehmlich den allen Vorannahmen entgegenwirkenden Taschenspieler und wirkt ob seiner Dissonanz reichlich deplaziert. Warum aber den Zusammenbruch der Institutionen durchexerzieren, wenn draußen bereits das Inferno tobt? Der dritte Teil nun vereint die Suchenden, greift auf die Härte der ersten Hälfte zurück, mit dem Unterschied, daß Erklärungsansätze für das Phänomen geboten werden, die aber gleichermaßen dem Wahn geschuldet sein könnten. Das korrespondiert kongenial mit den Empfindungen der Protagonisten und ihrer Aussicht auf ein Leben in dieser zukünftigen Welt: in der der Retter mit altruistischem Antlitz sich urplötzlich als lachender Mörder entpuppt. Keine Möglichkeit, hierin noch irgendeinen Funken Hoffnung aufkeimen zu lassen.

The Signal
(The Signal, USA 2007)
Regie: David Bruckner, Dan Bush, Jacob Gentry
Darsteller: Chad Mcknight, AJ Bowsen, Cheri Christian, Claire Bronson u.a.
Länge: 102 Minuten
Verleih: Ascot Elite

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Schnitt

Im Gegensatz zum aspetischen Leben in "Sex and the city" oder der poetischen Inspirationskraft in "Manhattan" bietet das New York Amos Kolleks seinen Figuren nichts außer Verfall und wachsendem Elend. In seiner Trilogie der Einsamkeit (zu der noch der Aufhänger "Sue" zählt) ist es stets Ausnahme-Darstellerin Anna Thomson, die das Märtyrium der urbanen Hölle durchwandern muss. Auch wenn sich beide Filme stilistisch erheblich voneinander unterscheiden, ist es doch vor allem ihre Präsenz , ihr Spiel mit und aus Trauer, stoischem Durchhaltewillen, Aggression und gebrochener Unnahbarkeit, welche den Zusammenhang generiert. Und zu diesem Spiel gesellt sich die Physiognomie: Ihr Körper scheint gegen alle Widrigkeiten gepanzert und ihnen gleichzeitig ausgeliefert. Die offensichtlich künstlichen Lippen und Brüste, sie scheinen den Verhältnissen, der Welt der Freier, geschuldet und wirken doch beabsichtigt fremd angesichts der sonst so schmächtigen Statur, als ob sich die Undurchschaubarkeit der Figur auch körperlich fortsetzen soll. Denn es sind vor allem Stimmungen, die Kollek aufgreift, auf seine Hauptfigur fokussiert, ihr aber so einen gleichsam universellen Entwurf vom ständigen Abgrund andichtet. "Fiona" etwa wandelt durch das Drogen- und Prostituiertenmilieu. Seit sie als kleines Kind von ihrer Mutter ausgesetzt und von ihrem Pflegevater missbraucht wurde, beseelt sie zwar der Wunsch, sich an ihrer Mutter zu rächen und allem zu entfliehen, eine ernsthafte Chance steht aber natürlich nie in Aussicht. Später werden beide zwar unwissentlich aufeinander treffen, ja sogar im Bett landen, wobei ihre Mutter, nachdem sie die Wahrheit realisiert, den Freitod wählen wird; Genugtuung bereitet es Fiona nicht.

Die Konzeption von "Fiona" ist deutlich dem Underground-Kino entnommen und lehnt sich, wahlweise, an das Dogma-Kino oder dem Cinema of Transgression an. Doku-Fiction: Das Zwei-Mann-Team hinter der Kamera, Regisseur und Kameramann, beleuchtet sein 16 mm Material ohne technische Unterstützung mit Darstellern, die sich zum großen Teil selbst darstellen: Junkies, Alkoholiker. Die langen Einstellungen, meist in der Halb-Totalen, wirken in keinem Moment voyeuristisch; sie skizzieren was es bedeutet, ein Leben an der Schwelle des Todes zu führen, wie sich die Dynamik entfaltet, wenn eine falsch gewählte Handlung nur noch das Ende bedeutet. Und natürlich auch: wie die Warenförmigkeit einzig nur noch den Körper als Tauschmittel übrig lässt. Zu freundschaftlichen Beziehungen scheinen ohnehin nur noch die Frauen fähig zu sein, die gegenüber den Männern notgedrungen mit ängstlicher Vorsicht agieren.

In "Bridget" verhält es sich ähnlich, aber völlig anders. War Fiona der Signifikant des urbanen Außenseiters, so ist Bridget ihr willensstarkes Pendant. Dank des Erfolgs von "Fiona" mit erheblich größerem Budget ausgestattet, lässt Kollek sie auch die Grenzen New Yorks verlassen: nach Beirut und Jerusalem. Nachdem ihr Mann von Gangstern wegen eines missglückten Überfalls umgebracht wurde, befindet sich Bridget nicht nur auf der Flucht, sondern auch in der Not das Sorgerecht über ihren Sohn zurück zu erlangen. Dafür ist ihr jedes Mittel recht: Da ihr Geld als Kassiererin und Striptease-Tänzerin nicht ausreicht, arbeitet sie unter dubiosen Umständen als Drogenkurier. Darüber hinaus geht sie, auf Drängen seines Vaters, eine fünfjährige Ehe mit dem geistig zurückgebliebenen Pete ein, an deren Ende ihr eine Million Dollar in Aussicht stehen.

Kollek rührt hier in verschiedenen Töpfen des Genrefilms: Gangsterfilm, Melodram, Film Noir, von den teils surrealen Einbrüchen ganz zu schweigen. Bspw. werden wir zu Beginn Zeugen einer Hinrichtung, bei der Bridgets Freundin nach einer Party von maskierten Teilnehmern während eines erniedrigenden Liegestütz-Wettbewerbs, den die Frauen nackt absolvieren müssen, in den Hinterkopf geschossen wird. Anschließend wird Bridget nackt und geknebelt in die Straßen entlassen. Ihr Weg scheint sie unmittelbar zur Arbeit zu führen, wo sie nur noch ihre Entlassung entgegen nehmen kann. Das ist ohne Frage ein verstörender Auftakt, aber diese Entgrenzung fügt sich nicht stimmig in eine kohärente Narration ein. Die Wahl der Mittel wirkt beliebig und bietet keine Anknüpfmöglichkeiten, um Bridgets Motivationen zu verstehen. In den Dialogen scheint immer wieder durch, inwiefern mehr in ihr gärt, als bloße Funktion des trotzigen Stehauf-Frauchens zu erfüllen. Die Inszenierung hingegen treibt genrespezifische Modelle des Erzählverfahrens an ihre Spitze, parodiert sie mitunter. Inwiefern dies mit "Bridget" und ihrem, ziemlich absurd irgendwie im Guten endenden Leidensweg korrespondiert, bleibt unerschlossen. Die Trauer und Anteilnahme, welche "Fiona" für seine Figuren hegt, weicht in "Bridget" eher einer kühlen Irritation.

Fiona
(Fiona, USA 1998)
Regie: Amos Kollek
Darsteller: Anna Thomson, Felicia Maguire, Anna Grace, Bill Dawes u.a.
Länge: 85 Minuten
Verleih: Monitorpop
Bildformat: 1,33:1 (4:3)
Sprache/Ton: Englisch (Dolby Digital 2.0)
Untertitel: Deutsch, Englisch
Extras: Kommentar von Amos Kollek, Trailer, Diashow, Biographien

Bridget
(Bridget, USA/Japan 2002)
Regie: Amos Kollek
Darsteller: Anna Thomson, Russ Russo, David Wike, Lance Reddick u.a.
Länge: 90 Minuten
Verleih: Monitorpop
Bildformat: 16:9
Sprache/Ton: Englisch (Dolby Digital 5.1)
Untertitel: Deutsch, Englisch
Extras: Kommentar von Amos Kollek, Trailer, Diashow, Biographien

auch veröffentlicht beim: Schnitt

In seinem Debüt von 1973 entfaltet Claude Lanzmann bereits sehr anschaulich all seine Inszenierungsmethoden, die sein späteres Mammutwerk „Shoah“ zu einem solch gewichtigen Klassiker des Dokumentarfilms avancieren lassen sollten: die Orte existieren, aber was sie von sozialer Realität künden, ist von den historischen Erfahrungen überformt und so zeigen auch ihre Bilder stets mehr, als ihre bloße mediale Verdoppelung. Was in „Shoah“ die Spuren der Nicht-Erinnerung waren – beispielsweise eine beschauliche Waldwiese, unter deren Grün sich tausende Leichen eines Massengrabs befinden – ist in „Warum Israel“ die Frage nach der A-Normalität der Normalität.

Das Vorgehen gleicht dem in Shoah frappierend: kein voice over, (fast) kein Musikeinsatz aus dem offscreen, keine Archivaufnahmen, keine unmittelbar chronologische Ausrichtung. Stattdessen eröffnet das Sprechen der Protagonisten die Perspektive auf die Dialektik der Bilder. Und diese Dialektik wird beständig von Lanzmann selbst angekurbelt, wenn er sich immer wieder als Konstrukteur des Geschehens mitinszeniert, naiv nachfragt, den Verlauf der Erzählungen nicht nur lenkt, sondern gelegentlich in ihn hinein interveniert.

Bereits die Klammer des Films – in der Exposition trägt ein Sänger ein Spartakisten-Lied vor, mit dem der Film auch geschlossen wird, nachdem sich der Regisseur im Museum alle in Auschwitz Ermordeten mit dem Namen Lanzmann vorlesen lässt – verweist auf den Gründungsmythos Israels. Das europäische Leben, das Leben in der Diaspora, die unentwegte Erfahrung des Antisemitismus kulminierte in Auschwitz. Wie aber einen Staat begründen, der als Fluchtort für alle Juden gelten soll, gleichzeitig in seiner Verfasstheit als normaler Staat mit staatsspezifisch normalen organisationalen, politischen, sozialen und ökonomischen Problemen konfrontiert ist? Der nun über ein Territorium verfügt, aber weder einzig durch den Rekurs auf die Religiösität, noch durch eine negative Identität durch die Erfahrung von Auschwitz sein Fortbestehen sichern kann? Lanzmann schildert nun, oftmals nicht ohne Witz, die Heterogenität dessen, was Leben in Israel bedeutet, wie erst aus der Differenz ein geschlossenes Bild ermittelbar wird: die Versprechungen der Jüdischen Agentur an die Immigranten auf Arbeit und Wohnraum, die bereits im Vorfeld nicht zu bewältigen sind; das zurückgezogenen Leben in den Kibbuzen, an denen bereits ein deutliches Arm/ Reich-Gefälle ablesbar ist; die Schwierigkeiten eine israelische Armee zu behaupten und den institutionalisierten Tod irgend zu legitimieren; die endlich erlangte jüdische Solidarität, die sich zugleich einem kulturalistischem Rassismus vor allem gegenüber den osteuropäischen Juden ausgesetzt sieht; die eben nicht selbstverständlichen Selbstverständlichkeit jüdische Produkte im Supermarkt zu kaufen, die es bisher schlicht nicht gegeben hat.

Und dann zeitigen sich immer wieder die Bruchstellen, an denen die Normalität von der eingeschriebenen Historie überlagert wird. Ein jüdisches Gefängnis, in dem Juden sich hinter Gittern begegnen? Wie es sich anfühle, als Jude einen Juden zu verhaften, fragt Lanzmann eine sichtlich konsternierte Polizistin, die die Frage nicht versteht. Bisher habe sie noch keinen Araber verhaftet, lautet die Antwort. Ein anderer Polizist wird von einem aufgebrachten Passanten als Nazi beschimpft. Kurz darauf berichtet er davon, wie er von seinen Eltern in Auschwitz getrennt wurde. Das ist der rote Faden des Films: die Bruchstellen an denen die Fragilität der Normalität immer wieder aufblitzt und ihre eigene Konstruktion kennzeichnet, weil sie nur behauptet, nicht aber widerspruchsfrei gelebt werden kann.

In diesem Sinne gleicht sich auch Lanzmanns Inszenierungsmethode dieser Konstruktionsleistung an. Im Booklet gibt er Auskunft darüber, wie sehr er das Primat der Objektivität des Dokumentarfilms gegenüber diesem roten Faden beugt: Die Supermarkt-Szene etwa berichtet von wenig unmittelbarer Authentizität: „Ich brachte sie in einen großen Supermarkt in Jerusalem, gab ihnen Anweisungen: „Los, seid erstaunt!“ Sie verstanden sofort, was ich sagen und tun wollte, sie fühlten und lebten es ja selbst und haben es folglich auch wunderbar gespielt.“ Lanzmann nutzt entsprechend gezielt die vorgefundenen Orte, arrangiert Irritationen, die die Situation zwar nicht im Augenblick hergeben, aber beständig mittransportieren. Ein Mittel, das er in Shoah“, mit seinem Prinzip des erneuten Durchlebens, um so die Toten durch die Überlebenden sprechen zu lassen, perfektionieren wird. Er dekonstruiert den Mythos, indem er durch den Verweis auf dessen Flüchtigkeit hervorkehrt, was der Mythos eigentlich verdecken will.

Erst durch dieses Vorgehen wird „Warum Israel“ zur kritischen wie unumstößlichen Liebeserklärung. Frei von zeitgenössischen politischen Entwicklungen transportiert der Film einen Blick auf jüdische Identität, die die Erfahrung von Auschwitz abstreifen will und doch immer wieder auf sie zurückgeworfen wird. Allein aus diesem Grund brilliert er durch Zeitlosigkeit: Immerhin sind die Strukturen des sekundären Antisemitismus, etwa die Vergleiche des „israelischen“ Verhaltens mit dem der Nazis und die Einschätzung Israels als Besatzungsmacht, allgegenwärtig. Und schon die Tatsache, dass einstige Rezensionen den Film mit einem Fragezeichen betitelten, ruft einen Eindruck von der Notwendigkeit dieses Dokuments hervor. Wem das nicht reicht, dem sei gesagt, dass die DVD ansonsten eine beträchtliche Lücke in der hiesigen Editionslage des Werks von Lanzmann schließt.

Warum Israel
(Pourquoi Israel, Frankreich/ Italien 1973)
Regie: Claude Lanzmann
Darsteller: Gert Granach, Beno Grünbaum, Avraham Schenker, Ran Cohen u.a.
Länge: 192 Minuten

Verleih: absolut Medien
Bildformat: 1,33:1 (4:3)
Sprache/ Ton: Mehrsprachige OF, Deutsch eingesprochene Fassung (Dolby Digital 1.0)
Extras: Podiumsgespräch (43 Min.), Booklet mit zwölfseitigem Interview mit Claude Lanzmann
FSK: ohne Altersfreigabe

auch veröffentlicht bei:
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(gekürzt) Junge Welt 25.06.08
kino-zeit.de
Schnitt
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