Meine Doppelrezension auf satt.org:

"In Deutschland von einer interdisziplinären oder gar institutionalisierten Comicforschung zu sprechen, wäre schlicht übertrieben. Sie ist höchstens eine Angelegenheit versprengter Intellektueller, die sich vornehmlich im kultur- und literaturwissenschaftlichen Umfeld bewegen. Es gibt die auf den deutschsprachigen Raum fokussierte Gesellschaft für Comicforschung und die dem Institut für Germanistik zugehörige Arbeitsstelle für Graphische Literatur der Uni Hamburg, zu deren Publikationsbemühungen unter anderem die gelegentliche Mitarbeit an der einzig ernst zu nehmenden, halbjährlich erscheinenden Fachzeitschrift „Reddition“ und der 2002 veröffentlichte Tagungsband „Ästhetik des Comic“ (Erich Schmidt Verlag) zählen. Einige Verlagsankündigungen für die nahe Zukunft lassen zwar bereits frohlocken (etwa der Themenband „Comics, Mangas, Graphic Novels“ der Literaturzeitschrift „Text + Kritik“, die Aufsatzsammlung „Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums“ bei Transcript oder Ole Frahms Monographie über „Die Sprache des Comics“ bei Philo Fine Arts), können jedoch aufgrund ihrer überschaubaren Summe leider bislang den Eindruck eines Nischenphänomens nicht hinter sich lassen."

mehr bei: satt.org

zweitveröffentlicht bei: Der Tagesspiegel

Banhold, Lars: Batman. Konstruktion eines Helden, 2. Aufl., Ch. A. Bachmann Verlag, Bochum 2008, ISBN 978-3-941030-02-2, 100 Seiten, 10,90 Euro

Lohse, Rolf: Ingenieur der Träume. Selbstreflexive Komik bei Marc-Antoine Mathieu, Ch. A. Bachmann Verlag, Bochum 2008, ISBN 978-3-941030-09-1, 134 Seiten, 12 Euro
Ch.A.Bachmann Verlag

Kino: das ist die somatische Wucht, die unsere Körper affektiv ergreift, wenn die auslösenden Impulse der Bilder den Zuschauer in Beschlag nehmen. Gleichzeitig beginnt die Geschichte des Kinos mit dem Text: der Texttafel, dem Vorspann, dem grundierenden Drehbuch.
Der linguistic turn der 60er Jahre liess auch die Beschäftigung mit Film nicht unberührt. So war es bis in die 90er Jahre üblich, Filme textuell zu begreifen und sich ihnen darob lesend zu nähern (dass dies in den Schulen in der nächsten Zeit wohl so bleiben wird, scheint – leider – auf der Hand zu liegen). Im Fahrwasser von Psychonanalyse, Semiotik und Strukturalismus geriet das Somatische wieder in den Blickwinkel: Körperrepräsentationen, Rezeptionsbedingungen, das Verhältnis von Körper und Gender liefen der textuellen Auseinandersetzung den Rang ab.

Der vorliegende Tagungsband versucht nun beide Perspektiven zu vereinen und versucht zu ergründen, wie Text und Körper fürderhin zusammen gedacht werden können. Die Beiträge glänzen durch Vielfalt, was einerseits willkürlich erscheinen mag, andererseits aber eben anschaulich die thematische Bandbreite dokumentiert. Von der Ästhetik des Schocks am Beispiel von „Audition“ bis zu den Ritualen des zeitgenössischen Vampirismus, von Roland Barthes Semiologie des Kinos bis zu Figurationen des Stillstands im Werk Rainer Werner Fassbinders wird diesem Vermittlungsansinnen enstprechender Raum geboten. Einen kleinen Höhepunkt (wie sollte es anders sein) stellt Klaus Theweleits Text zum „dritten Körper“ als „Schwingungsobjekt zwischen Mensch und technischen Medien“ dar, in dem der Autor, essayistisch einfach brillant, ausgehend von den Filmen Melies und dessen Versuchen der Affekterzeugung, die Funktionen des im Bild eingeschriebenen Unbewussten nicht eben nur nachzeichnet, sondern sich zugleich fragt, wie Melies dies Unbewusste in seinem Kino der Attraktionen zu filmen versucht.

Der Band wirft ein Schlaglicht auf die aktuelle Forschungsvielfalt (obwohl sich Thomas Morschs Beitrag zu „Audition“ auch bestens als thematische Einführung lesen lässt). Insofern gibt es stets etwas zu bekritteln: die Abwesenheit des body horrors eines David Cronenbergs (zu dem im selben Verlag mittlerweile ohnehin eine Monographie angekündigt wurde) oder Shinya Tsukamotos, des Splatter- oder pornographischen Films (der mittlerweile ohnehin seinen eigenen Forschungszweig hervorgebracht hat). Dass die Bandbreite faszinieren als auch gelegentlich langweilen mag, liegt in der Natur der Sache und sollte nicht davon abhalten, den Versuchen dem linguistic turn mit einer performativen Wende zu begegnen, beizuwohnen. Zudem die spannenden Erkenntnisse um eine englischsprachige Fassung und Filmausschnitten auf CD-Rom ergänzt werden.

Sabine Nessel/ Winfried Pauleit/ Christine Rüffert/ Karl-Heinz Schmid/ Alfred Tews (Hg.) – Wort und Fleisch. Kino zwischen Text und Körper, Bertz+Fischer, Berlin 2008, ISBN 978-3-86505-182-0, 19, 90 Euro, inkl. CD-Rom mit englischer Fassung und Filmausschnitten
Bertz+Fischer

auch veröffentlicht bei: kino-zeit.de

Die Retrospektive der diesjährigen Berlinale war Luis Bunuel gewidmet und wie zuvor erscheint der dazugehörige Katalog bei Bertz + Fischer. Die Kaprizierung auf die Autorenschaft sollte da angesichts des Anlasses nicht weiter verwundern und fällt auch nicht wirklich negativ ins Gewicht. Denn immerhin bietet das schön gestaltete, großformatige Buch eine anständige Reaktualisierung eines längst kanonisierten Regisseurs, zu dem seit Jahren, genauer seit der seligen Zeit der Film-Reihe des Hanser Verlags, im deutschsprachigen Raum keine anständige Monographie vorliegt. In diesem Sinne schließt der vorliegende Band zwar keine Lücke, aber er lässt schmerzlich ein Bewusstsein ihrer Existenz entstehen.

Denn neben dem Vorwort und den vier Essays, die sich mit Motiven im Werk Bunuels und dem Skandalfall „Virdiana“ eingehend beschäftigen, bilden den Kern des Buchs – das lässt sich bereits quantitativ an den über 100 Seiten erkennen – die regelrecht ausladend vor Material berstenden Filmo- und Bibliographien. Jeder Film wurde mit mehreren zeitgenössischen Kritiken versehen, die zwar größtenteils gekürzt vorliegen, in ihrer Gesamtheit jedoch sehr aufschlussreich den Diskurs um Bunuel, seine Wandlung vom verfemten zum arrivierten Namen nachzeichnen können und ganz beiläufig auch in den Wandel der ästhetischen Positionen der Filmkritik Einblick gewähren. Die Bibliographie kündet von intensiver Fleißarbeit und erleichtert, nicht zuletzt aufgrund ihrer chronologischen Ausrichtung, zukünftige Recherchen enorm.

Ob die Edition allerdings den Startschuss für zukünftige Auseinandersetzungen mit Bunuels Werk eröffnet, bleibt abzuwarten. Mit Blick auf die Verlagsankündigungen ist vorerst mit keiner größeren Aufarbeitung zu rechnen und 80 Seiten Essaytext, in denen doch vornehmlich bekannte Standards, wenn auch in Gänze lesenswert, neu aufbereitet werden, können dann doch nur als Spur verstanden werden, die den Weg zur Entschlüsselung des Bunuel`schen Oeuvres weist. Wo sich Material finden lässt, ist ja nun bekannt. Ansonsten bietet der Band jedoch für jeden Neuling eine zufrieden stellende Einführung und auch daran hat es bisher schließlich gemangelt.

Deutsche Kinemathek (Hrsg.): Luis Bunuel. Essays, Daten, Dokumente; Bertz+Fischer, Berlin 2008, ISBN 978-3-86505-183-7, 22, 90 Euro
Bertz+Fischer

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Schnitt

Mit dieser Doppelmonographie legt der Schüren-Verlag erstmals im deutschsprachigen Raum ein Buch zu den Oeuvres Wong Kar-Weis und Zhang Yimous vor. Dabei könnten augenscheinlich Methoden als auch kulturelle Einbettung beider Regisseure unterschiedlicher nicht sein: waltet bei Yimou strenger Formalismus, der sowohl produktionstechnisch als auch ästhetisch seinen Ausdruck findet, verliert sich Wong Kar-Wei im assoziativen Strom des Bilderrauschs, lässt Stimmungen gegenüber narrativer Dichte dominieren und findet zudem seinen Rückhalt in einem sehr europäischen Filmverständnis. So ist es erklärtes Ziel der beiden Filmjournalisten Schnelle und Suchsland „Gemeinsamkeiten und Differenzen in Stil, Motiv und Themensuche“ nachzuspüren und beiläufig den Rahmen für die Spezifika chinesischer Kultur wie Kulturindustrie zu justieren.
Der eher feuilletonistische Stil kommt diesem Vorhaben durchaus partiell zugute. Insofern er sich durch die Verweigerung wissenschaftlicher Präzision ein wenig selbst den ausgemachten, gar nicht so disparaten Handschriften der Regisseure verschreibt, vermittelt er durchaus ein Gefühl für ihre motivische und ästhetische Vielfalt, ohne den Gestus der Bewunderung hintanstellen zu müssen. Die Kapitel etwa zu Farbwelten, Sehen und Blicken, die die Verbindung beider Regisseure durchaus zu legitimieren wissen, sind wahre Kleinode. Auch die historischen Kontextualisierungen, in denen sich die Differenzen zwischen chinesischer und hongkong-chinesischer Filmgeschichte historisch bedingt gar nicht so sehr als dichotome Pole, denn mehr als signifikante Momente der Interdependenz offenbaren, schärfen den Blick für eine nicht ausschließlich als Enklave der Emigrationswilligen zu begreifende filmspezifische Perspektive auf den Stadtstaat.

Ärgerlich wird es, wenn der gelegentliche Plauderton die beiden Autoren dazu nötigt, diese ausgemachten Freiheiten gegenüber dem vermeintlich restriktiven Studiosystem Hollywoods in Stellung zu bringen, also eben die Gelegenheit zu nutzen, um etwas Ressentimentpflege zu betreiben und sich ausgleichend dazu in kultischer Verehrung bezüglich asiatischer Filmkunst etwas zu oft den Ball zuzuspielen. Das mag vielleicht auch der Grund für den doch etwas inkonsistenten Aufbau des Buchs sein, wodurch eben viele Aspekte angerissen, aber auch etwas unvermittelt nebeneinander stehen. Dann wird die Abhandlung über Martial Arts und chinesische Tradition neben Portraits der StammschauspielerInnen oder des Kameramanns Christoph Doyle positioniert und hinterlässt im Gesamtbild doch den Eindruck, dass aus verschiedenen Anlässen entstandene Aufsätze aus Gründen der Themenkompatibilität einfach kompiliert wurden. Das prädestiniert das Buch zwar zum angenehmen querlesen, kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass viele Aspekte, und davon zeugt vielleicht auch die für den Verlag ungewöhnlich ausführliche Bebilderung, noch undurchleuchtet bleiben, was sich beide Autoren indes fairerweise in der Einleitung selbst eingestehen.

Und abschließend: über die zahlreichen Tipp- und Grammatikfehler mag man hinwegsehen, solange sie keine Sinnentstellung zu Folge haben, den Verzicht auf ein Personen- und Schlagwort-Verzeichnis hätte es aber nicht gebraucht.

Josef Schnelle/ Rüdiger Suchsland: Zeichen und Wunder - Das Kino von Zhang Yimou und Wong Kar-Wai, Schüren Verlag, Marburg 2007, ISBN 978-3-89472-438-2, 203 Seiten, 19, 90 Euro
Schüren

auch veröffentlicht in: Testcard #18

Deutsche Splatterfilme an der Schwelle zu den 90er Jahren: es gab Andreas Schnaas, Olaf Ittenbach, Andreas Bethmann und Konsorten. Ihre Werke waren ungelenke Studien der Rezeption ihrer hierzulande verfemten meist italienischen Vorbilder: ein Fragment von Handlung liefert den Anlass zum Splattern ohne Anspruch, will heißen: Erzähl- oder Schauspielbefähigung hatten hinter dem Effektfetisch auf ihre Einschulung zu warten. Und dann gab es noch Jörg Buttgereit, den Pionier der Berliner Supper-8-Szene. 20 Jahre ist es nun her, als sein Erstlingslangfilm „Nekromantik“ das Licht der Welt erblickte. Eine irritierende und doch sehr raue Melange aus Exploitation und Poesie, in der der junge Robert und seine Freundin Betty ihre Liebe zu Leichen erkunden. Zumindest so lang Robert durch seine Mitarbeit in der Firma Joes Säuberungsaktion für Nachschub sorgen kann. Denn mit seiner Entlassung verliert er auch Betty und ergreift verzweifelt die letzte Möglichkeit, ihre Nähe zu gewinnen: Im düsteren Finale aus Blut und Sperma ersticht er sich selbst, um ihr fortwährend als Toter ein guter Liebhaber zu sein. Der Rest ist Legende: der Gore-Bauer war verschreckt, ein etwas progressiver gesinntes Publikum verhalf dem Film zum Kultstatus. Veröffentlichungen in Japan und den USA folgten, in Deutschland hingegen drohte das Banner der Zensur. Indizierung, gar zeitweise Beschlagnahmung der Fortsetzung 1993, bis der richterliche Freispruch die künstlerischen Ambitionen anerkannte und das kleine Jelinski & Buttgereit Label gerade noch vor dem Konkurs rettete.

Nun hat Herausgeber Buttgereit sechs ihm in verschiedenartiger Weise nahestehende Autoren ausfindig gemacht, um das Phänomen Nekromantik ein weiteres Mal beleuchten zu lassen. Er selbst hält sich vornehm bedeckt, steuert lediglich ausführliches Bildmaterial des Produktionsprozesses bei. Eine entsprechende Vielfalt ist geboten: Marcus Stiglegger liest Nekromantik 2 raumtheoretisch als Chiffre der verfallenen und sich neu formierenden Stadt Berlin, die Nekrophilie der beiden Protagonisten als Metapher „einer bröckelnden Betonwelt“; Christian Kessler geht in die Zeit zurück und betrachtet seine erste Begegnung aus der Warte des Fanboys, der, angeheizt ob der Gerüchte um letzte Tabubrüche, die der Film zelebriere, „irritiert, genasführt und in den Magen gepufft“ zurückblieb, sah man sich stattdessen doch „konfrontiert mit einem unglücklichen, isolierten Mann, dem die Natur einen grimmigen Streich spielt.“ Der Beginn einer wundervollen Freundschaft. Neben Beiträgen von Dietrich Kuhlbrodt und Claus Löser sind es insbesondere, positiv wie negativ, jene Johannes Schönherrs und Linnie Blakes, die nochmals gesondert herausragen. Schönherr vollzieht den reality check eines Totengräbers, führt beiläufig ein in die Wirrungen einer in manchen Teilen zutiefst angsteinflößenden Zunft und lässt ein unangenehmes Gefühl dafür entstehen, was Verwaltung des Todes, aber auch Beziehung zum Körper nach seinem Ableben in seiner raubtierkapitalistischen Tragweite wirklich bedeuten. Sein Fazit: „Ich würde auf jeden Fall die liebevolle Fürsorge von Leuten wie Rob und Betty bevorzugen, sobald meine Zeit gekommen ist.“ Die englische Filmwissenschaftlerin Linnie Blake nun, laut Klappentext spezialisiert auf die Artikulierung nationalspezifischer Traumata im Horrorkino, verortet Buttgereits künstlerisches und ideologisches Anliegen in der Tradition des Neuen Deutschen Films, genauer gesagt in dessen Erkundung einer unzureichend aufgearbeiteten Vergangenheit. Dieses Vorhaben führt in seiner ganzen Absurdität schon mal zu einer Paralellisierung des Werk Buttgereits mit dem Syberbergs, der in seinem Machwerk „Hitler – Ein Film aus Deutschland“ das deutsche Volk als ein vom kollektiven zum handfesten Dämon Hitler sich materialisierten Unbewussten verführtes imaginiert, also weniger eine Schuldbekenntnis bezüglich Papis Machenschafften abverlangt, als eher dessen Entschuldigung pompös zelebriert, somit auch keinerlei Verwandschaft, im Gegensatz zur Auffassung der Autorin, zu Claude Lanzmanns Methode der Spurensuche des Vergangenem in der Gegenwart aufweist, sondern sie höchstens mythologisierend ins Reaktionäre verkehrt.
Was das alles mit Nekromantik zu tun hat? Eingedenk der unleugbaren Nazicodierungen in beiden Filmen, sowie den zentralen Themen Sex und Tod bestehe eine Verbindung zwischen Buttgereit und dem Neuen Deutschen Film. Mit dem Schrecken der Vergangenheit und seiner ausbleibenden Aufarbeitung als Prämisse liege somit die Mitschuld des Mediums Film an diesem Zustand auf der Hand und dies exerziert Buttgereit beispielhaft durch, lautet die schmalbrüstige These. Von den Entsymbolisierungsstrategien des Punkrock keine Spur, ein zweijähriger Sid Vicious mit Hakenkreuz-T-Shirt kann dann eben etwas mehr bedeuten, als den Anschluss an einen Strang nationaler Filmkultur.

Davon abgesehen ist das Buch in allen Belangen empfehlenswert, mit dem kleinen Manko, dass es komplett zweisprachig vorliegt, was einerseits die Erprobung der englischen Sprachfähigkeiten erleichtern mag, andererseits allerdings den Inhalt radikal halbiert.

Jörg Buttgereit (Hrsg.): Nekromantik, Martin Schmitz Verlag, Berlin 2007, ISBN 978-3-927795-46-4, 232 Seiten, 17, 80 Euro
Martin Schmitz Verlag

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kino-zeit.de
Testcard #18

Mit seiner, in der Reihe Zürcher Filmstudien veröffentlichten Dissertation hat der in Zürich lehrende Filmwissenschaftler Simon Spiegel eine kleine Glanzleistung hingelegt: Speist sich die gegenwärtige Literatur zur Science Fiction vornehmlich aus filmhistorischen Monographien oder ausgiebigen Analysen einzelner Werke (MATRIX - Jetzt noch entschlüsselter, ALIEN – Eine systemtheoretische Aporie?) geht es ihm vornehmlich darum, eine Poetik zu entwerfen, die nicht doktrinär jene Argumente zur Hand reicht, was gute SciFi von schlechter zu scheiden habe, sich also als normative Legitimation begreift und dieser Satzung den Gegenstand unterordnet, sondern danach fragt wie das, was gut erscheint, überhaupt funktioniert, sprich welche Regeln, Strukturen und Eigenarten der Qualitätsgenese eines Kunstwerks in die Hände spielen.

Zu diesem Zwecke gliedert sich die Arbeit in zwei Blöcke: einem strengen Definitionsversuch, was unter Science Fiction, samt ihres kulturhistorischen Hintergrundes, überhaupt zu verstehen sei (hierfür unterscheidet Spiegel zwischen Modus und Genre, um auch denjenigen Elementen nachspüren zu können, die nicht als genuine SciFi zu erfassen sind oder bereits vor dem Begriff existierten) folgt der eigentliche, sympathisches Understatement nebenbei, „Versuch“, ein eigenes Poetik-Konzept zu skizzieren, den „Search of Wonder“ anzutreten.
Dass dieses nicht der Weisheit letzter Schluss sein muss, bemerkt Spiegel mit Verweis auf die bloß literaturtheoretischen Instrumentarien selbst, leistet aber bereits angesichts der mannigfaltigen Filmbeispiele eine beeindruckende Vorarbeit (von denen einige übrigens ausschnittweise auf der beigefügten Dvd einen plastischeren Ausdruck der Szenenanalyse vermitteln dürfen).
An dieser Stelle sei noch mal nachdrücklich die Offenheit seines Zugriffs gegenüber den vermeintlich trivialen Vertretern des Genres betont: so lasse sich die Güte eines Klassikers u.U. erst durch einen Vergleich zu den weniger gelungenen Werken seiner Zunft wirklich eruieren. Folglich sollten sie auch einer ernsthaften Beschäftigung unterzogen werden, und eine solche Abkehr vom snobistischen Bildungsdünkel manch arrivierter Kollegen soll gefälligst Schule machen.

Welche Erkenntnisse gibt uns die Studie nun mit auf den Weg? Wie der Baukasten SciFi zusammen gesetzt ist. Wie die Differenzen der möglichen und der unmöglichen Welten gegenüber anderen phantastischen Erzählformen beschaffen sind; wie SciFi als „naturalisiertes oder technizistisches Wunderbares“ in Abhängigkeit zur realistischen Darstellungsweise steht; wie sich die Effekte des Fremden im Zusammenspiel mit der technologischen Entwicklung insbesonders im SciFi-Film in einer zukünftigen Perspektivierung niederschlägt, um nicht bereits beim Erscheinen einen Retrocharme zu besitzen, der der Naturalisierung entgegenläuft und so, und an ihm kommt auch Spiegel nicht vorbei, den Sense of Wonder unterläuft, jenen Begriff, in dem sich all diese Elemente zum ästhetischen Genuss, zur im Laufe der Zeit abnehmenden Erfahrung des Erhabenen, zur eigentlich zukunftsgerichteten Suche, im Kern aber sehnsüchtig erinnerten Vergangenheit verdichten.
Im Schlusswort schreibt Spiegel: „(...)Wahrscheinlich steht er (der SoW, Anm.d.Verf.)) als Grunderfahrung am Beginn jeglicher Liebe zur Kunst – vielleicht sogar der Liebe überhaupt.“
Deswegen sei das Buch auch jedem Sci-Fi-Desinteressierten wärmstens empfohlen. Einen besseren Beziehungsratgeber hat es seit Jahren schon nicht mehr gegeben.

Simon Spiegel – Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films, Schüren Verlag, Marburg 2007, ISBN 978-3-89472-516-7,386 Seiten, 24,90 Euro

auch veröffentlicht bei:
Filmzentrale
kino-zeit.de

Kennen Sie das? Eine Erbschaft wurde angetreten, und die Summe fällt erklecklich genug aus, um endlich den ersten eigenen Film anzufertigen? Sie gehen also in den Buchladen Ihres Vertrauens, kaufen einen der zahlreichen Drehbuch-Ratgeber, die Ihnen bereits im Titel eine Vermehrung des Geldes durch Blockbustergarantie quasi bescheinigen, und zum Schluß sind Sie ärmer als zuvor?

Bleiben wir bescheiden: Der gesunde Menschenverstand und die Empirie sagen uns bereits, daß wir diesen reißerischen Titeln nicht trauen sollen: Ihre Grundlage schöpfen sie in der Regel aus erzählerischen Konventionen, die sich für eine TV-Episode als tauglich erweisen und für einen kurzen Rülpser in der Filmgeschichte genug Ertrag abwerfen könnten. Einem David Lynch oder Jean-Luc Godard hätten sie indes lediglich einen Eintrag ins Klassenbuch beschert. Und den gefloppten Cutthroat Island dennoch nicht verhindert. Oder den Erfolg von Pulp Fiction antizipiert.

Selbiges will Katharina Bildhauer in ihrer Dissertation ebenfalls nicht leisten, wohl aber ein dezidiertes Instrumentarium zur Hand reichen, mit dessen Hilfe die kausalistischen, auf dem klassischen Dreiaktschema (Exposition, Entwicklung, Auflösung) fußenden Drehbuchkonstruktionen überwunden werden können. Gleichzeitig leistet die Arbeit einen wichtigen Beitrag zur Drehbuch-Theorie. »Ohne Drehbuch kein Film«, wird in der Einleitung lakonisch festgestellt. Was folgt, ist eine beeindruckende und durchaus erschöpfende Analyse des Drehbuchs als strukturierende Konstante des Gesamtwerks Film, mit dem Ziel, seinen künstlerischen Mehrwert zu fokussieren, aber auch die normativen Satzungen der einschlägigen und kanonisierten Ratgeberliteratur zu konkretisieren und sich so solch vielfältigen Phänomenen wie multiperspektivischen oder unzuverlässigen Erzählvarianten zu widmen. In Gestalt ausgiebiger Analysen von Filmen wie Memento oder Fight Club erweist sich dann besagte Literatur auch als brauchbare Negativfolie, um beispielsweise dichotome Begriffe wie Plot und Fabula zu integrieren, die vernachlässigte Differenz von Erzählzeit und erzählter Zeit zu vertiefen oder die Spezifika des intermedialen Übergangs eines verbal-literarischen Wortes in eine visuell-kinematographische Sprache zu skizzieren. Das Ganze schließt im Resultat eine Lücke zwischen ständig reproduzierter Praktikabilität bestehender Muster und teils esoterisch anmutenden Vorstellungen erzähltheoretischer Strukturen, die bis heute noch ihrer Umsetzung harren, und gehört – so oder so – in die Bibliothek eines jeden Filminteressierten, der vielleicht nicht seinen Namen auf den Litfaßsäulen prangen sehen, wohl aber begreifen möchte, warum manche Filme schlicht eleganter erzählt sind als andere.

Katharina Bildhauer : Drehbuch reloaded, UVK Medien, Konstanz 2007, 288 Seiten, 29 Euro
UVK Medien

auch veröffentlicht im: Schnitt #48

Das schöne an den kleinen gelben Büchern der Reclam-Reihe: dass man in den Texten zum Kanon-Angebot einen Pluralismus walten lässt, der (relativ) eindrucksvoll die Bandbreite der Textsorte Filmkritik illustriert; dass überhaupt der Filmkritik eine erkenntnisstiftende Funktion zugesprochen wird, die es zu archivieren gilt; dass vorwiegend Nachwuchsautoren neben arrivierten Namen Platz eingeräumt wird und dass natürlich jeder Versuch der Kanonisierung Einwände provoziert, die wiederum der Verständigung über das Genre selbst einen hilfreichen Dienst leisten. In diesem Sinne verhält es sich mit der vorliegenden Ausgabe nicht anders, und alle vier Punkte dürfen als erfüllt angesehen werden.

Das Aufbauprinzip dürfte mit Erscheinen des nunmehr neunten Bandes bekannt sein: einem einleitenden Text, in dem Geschichte, Motive, Topoi, Themen des Gegenstandes, kurz: die genrespezifischen Grundpfeiler erläutert werden, folgen sodann die Kritiken und Analysen einzelner Werke (in diesem Fall 56 an der Zahl), an deren Ende stets (mehr oder weniger) brauchbare Literaturhinweise zur differenzierteren Vertiefung einladen. Und weil insbesondere der Animationsfilm produktionsgeschichtlich nicht bloß durch seine abendfüllenden Werke erschlossen werden kann, bieten kurze Aufsätze, die chronologisch zwischengeschaltet sind, einen tieferen Einblick in die Geschichte der Animations-Kurzfilme. Der special focus hebt hierin nochmals die besondere Wirkung herausragender Filmschaffender hervor.
Das ist einleuchtend und ganz sicher kein Grund zum Mäkeln. Den bietet naturgemäß eher die Filmauswahl. Warum der japanische Tokyo Godfathers dem Meisterwerk Perfect Blue desselben Regisseurs vorgezogen wird, weiß ich nicht. Der Kritik zufolge sei er als „einziges Großzitat“ zu verstehen, zusammengehalten durch unterschiedlichste Genrebezüge westlicher Provenienz, aus deren Vorhandensein vor allem die „internationalen Vermarktungschancen“ sprechen, eben „ökonomische(s) Kalkül.“ Und da er die erste japanische Zeichentrickproduktion sei, die sich „an genuin amerikanischen Spielfilmmustern“ abarbeite, war er vermutlich für die Aufnahme in diesen Band prädestiniert, als ein negatives Beispiel dafür, inwiefern sich bestimmte nationale Erzählstrategien einem internationalen Markt andienen. Dass gleiches auch schon von Perfect Blue, wenn auch wesentlich gelungener, zu behaupten wäre, ist das eine. Dass derart produktionsspezifische Blickwinkel Einzug in die Kritik erhalten, um bestimmte Entwicklungstrends ausfindig zu machen, das andere und hängt vielleicht indirekt mit dem problematischen Versuch von Herausgeber Andreas Friedrich zusammen, in der Einleitung eine Gattung als Genre zu bestimmen. Demnach gehe es im Animationsfilm darum, „unbelebte Objekte scheinbar in Bewegung zu versetzen“ und weil dies, im Gegensatz zum Realfilm Frame by Frame erfolgt, lasse sich in der Animation jede beliebige Bilderfolge miteinander verknüpfen, was lediglich von den phantasiearmen Anteilen der kreativen Freiheit beschränkt würde. Dadurch interpretiere und bereichere der Animationsfilm die Wirklichkeit.

So lautet der definitorische Rahmen. Angereichert wird er mit einen Blick auf Disney (der anthropomorphisiert und monopolisiert) bzw. nach Japan (dort wird fabuliert und auch koitiert und dann alles von Disney aufgekauft, s. monopolisiert), auf die Formvielfalt der Kurzfilme, auf den Unterschied zwischen Filmtrick und Trickfilm (hier wird realer Bildinhalt mit künstlichen Mitteln erweitert, dort ist alles synthetisch), auf komplett am Rechner erzeugte Filme und auf die digitalen Technologien und ihre Handhabbarkeit auch für Laien (diese seien eine ambivalente Angelegenheit, weil neben Talenten auch Dilettanten sich an ihnen vergnügen).
Der problematische Kern der Definition wird also redundant (und gelegentlich auch idiosynkratisch) umschifft. Denn was sie veranschlagt, kann mittlerweile auch vom Filmtrick größtenteils geleistet werden. So wie sich das Genre in allen Gattungen zuhause fühlt, kann die Gattung nicht durch unterschiedliche Figurenkonstellationen, Stoffe und Themen, geographische Lokalisierungen und dergleichen mehr ihre Demarkationslinie setzen. Der Genrebegriff mag problematisch sein, weil er typologisch zu erfassen versucht, was durch Vielfalt immer wieder aufs neue widerlegt wird und ist deshalb gezwungen, sich diesem Wandel immer wieder aufs neue anzupassen. Der darstellerische Modus indes ist statisch, ob simuliert oder mit der Kamera in einem Durchgang aufgenommen. Auch wenn die Gattungs-Merkmal ganz einfach zum Genre-Spezifikum deklariert wird, ändert sich an diesem Sachverhalt erst mal nichts und das wird auch der Grund sein, warum in der Filmgenre-Reihe der Spielfilm bisher keine Ankündigung erfuhr. Wenn also ein Film Aufnahme in den Kanon findet, von dem keinerlei nennenswerte Impulse für das Genre ausgingen, an dem sich allenfalls ablesen lässt, dass die Märkte zusammen wachsen, dann wäre im leider ausgebliebenen Erotikfilm-Band ein Eintrag zu The Glamorous Life of Sachiko Hanai nur recht und billig. Aber da hat das Genre sicher noch ein Wörtchen mitzureden.

Andreas Friedrich (Hrsg.) - Filmgenres: Animationsfilm, Reclam Verlag, Stuttgart 2007, ISBN 978 3 15 018405 9, 371 Seiten, 8,40 Euro

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2004 widmete die Berlinale dem New Hollywood eine Retrospektive, der dazugehörige Katalog wurde im selben Jahr bei Bertz + Fischer veröffentlicht, gleiches gilt für die Taschenbuchausgabe von Peter Biskinds Anekdotensammlung „Easy Riders, Raging Bulls“, der im Jahr zuvor noch die gleichnamige und nicht minder geschwätzige Dokumentation Kenneth Bowsers vorausging.
Vielleicht mag es mit der momentanen Erstarrung der noch im Milleniumjahr sehr expermentierfreudig anmutenden Traumfabrik zusammenhängen, dass der Blick immer wieder auf dieses filmhistorische Phänomen schweifen will. Da mutet es recht erstaunlich an, dass sowohl die hiesige als auch internationale Publikationslage zuvorderst dem Autorenbegriff verhaftet bleibt, die Perspektive auf einige herausragende Filmschaffende zentriert oder vereinzelte motivische oder ökonomische Aspekte hervorhebt, um das Neue dieser Hollywoodära entsprechend zu unterfüttern. Insofern leistet Lard Dammann mit seiner, in der filmwissenschaftlich orientierten Aufblende–Reihe des Schüren Verlags veröffentlichten Studie eine wahre Pionierarbeit.
So stehen nicht nur ästhetische Positionen und Spezifika, das Verhältnis des neuen, eben auch europäisch grundierten Hollywoodkinos der fast schon mystifizierten movie brats zu seinem klassischen Ausläufer, im Fokus seines Interesses, sondern auch die ökonomischen und soziopolitischen Rahmenbedingungen samt ihrer Interdependenzen, die diese kurzzeitige Handlungsfreiheit der Regisseure im Produktionsprozess begleiteten. Folglich setzt die Arbeit mit dem Niedergang des klassischen Studiosystems ein. Die Beharrlichkeit der schwerfälligen Produktionsfirmen strukturell auf die veränderten Sehgewohnheiten eines sich verjüngernden, fragmentierten Publikums nicht zu reagieren, sondern stattdessen weiterhin auf familientaugliche Filme zu setzen, die spätestens mit dem Einzug des Fernsehens an Breitenwirksamkeit einbüßten, ist für diesen Niedergang ebenso von Relevanz, wie die Entwicklung eines flexiblen Exploitation- und Undergroundkinos, in dem der Bewegungsspielraum zwischen Manierismus und Gesellschaftskritik bereits einige Tendenzen des New Hollywood ankündigte. Bekanntermaßen verdienten sich hier einige Protagonisten, ob Peter Bogdanovich oder Francis Ford Coppola, ihre ersten Sporen. Dezidiert geht Dammann all dieses Strängen nach: Von Fragen nach den Besonderheiten der postadoleszenten Gegenkultur in den 60er Jahren und ihrem Ausdruck in Werken wie The Graduate oder Cool Hand Luke, ihrer Transformation zur widerständischen Protestkultur unter dem Eindruck des Vietnamkriegs bis hin zur Watergate–Affäre, dem Niederschlag dieser gesellschaftlichen Entwicklungen im zunehmend düsteren Politthriller oder den zwischen Desillusion und Groteske changierenden Kriegsfilmen The Deer Hunter und Catch 22, von der Liberalisierung zensorischer Beschränkungen bis hin zur veränderten Darstellung der Paarbeziehungen erschöpft der Autor in einer beeindruckenden Materialdichte so ziemlich jeden Aspekt, um seinem selbstgesetzten Ziel gerecht zu werden und im Schlusskapitel der Frage nachzugehen, ob und inwiefern das New Hollywood für die Gestalt des heutigen postklassischen Blockbusterfilms einen nachhaltigen Wert besitzt, der sich neben den, seit Jaws und Star Wars unleugbar veränderten Produktions- und Vermarktungsbedingungen auch in einer bestimmten Erzähltradition fortsetzt.
Leider verbleiben einige editorische und inhaltliche Ungereimtheiten: An das stets verweigerte Stichwort- und Personenverzeichnis hat man sich ja beim Verlag bereits gewöhnt. Leider sind aber auch mindestens zwei zitierte Bücher im Literaturverzeichnis nicht zu finden, wie auch so mancher Paraphrase eine genaue Seitenangabe gut getan hätte. Zudem wäre in manchen sozialstrukturellen Beschreibungen eine soziologische Studie sicherlich erkenntnisfördernder gewesen, als Roger Cormans posthume Einschätzungen. Und ob das „gesamte Genre des Horrorfilms maßgeblich im Mainstream beheimatet (ist): ideologisch, narrativdramaturgisch und filmökonomisch“ (S.237), sei mal mit den Verweisen auf Texas Chainsaw Massacre, Carnival of souls und Dawn of the dead dezent in Frage gestellt.
Schüren Verlag

Lars Dammann – Kino im Aufbruch. New Hollywood 1967 – 1976, Schüren Verlag, Marburg 2007, ISBN 3-89472-435-8, 384 Seiten, 24,90 Euro

auch veröffentlicht bei:
Filmzentrale
kino-zeit.de
Schnitt
Testcard #17

Die autobiographische Aufarbeitung der eigenen Punk – Sozialisation im westdeutschen Raum ist zur Zeit schwer en vogue: ob nun Vorkriegsjugend, Fleisch ist mein Gemüse, Dorfpunks oder AnarchoShnitzel schrieen sie, gemein sind sämtlichen Erzeugnissen die Leiden der jungen, stets männlichen Protagonisten, die sich in der Regel darauf beschränken, das vorstädtischen Uncoolsein ertragen zu müssen, Perspektivlosigkeit im Exzess vergessen zu lernen, das aufblühende sexuelle Begehren notgedrungen im Keim zu ersticken, den gesellschaftlichen Zurichtungen abzusagen und sich fortan Punk zu schimpfen. Kurz gesagt: im Hedonismus wurden die vermeintlichen Unzulänglichkeiten zur schmutzigen Tugend erhoben, obwohl man auch nicht viel mehr wollte, als die restlichen weniger privilegierten Mitmenschen: entweder seine Ruhe oder ein gehöriges Stück vom Kuchen des Erfolgs.
Pop war und ist die aseptische Kehrseite dieses Modells: Erfolg, Gegenwärtigkeit, Schönheit, Glamour, Reichtum und Partizipation sind seine Versprechen. Durch die in der Mitte der 90er Jahre einsetzenden Cultural–Studies Rezeption der sogennannten Poplinken wurde in diesen Produkten zunehmend ein ästhetischer Mehrwert ausfindig gemacht: Die Deutungsweise selbst weise demzufolge weit über die restriktive Beschränktheit des Materials hinaus, so dass mitunter der Eindruck entstehen konnte, die richtige Interpretation eines Madonna Songs bringe die Verhältnisse bereits zum Tanzen, und der Kauf eines Tonträgers sei weniger Ausdruck der Distinktion, als bereits gelebte Dissidenz.
Mit der Textsammlung „Zungenkuß“, der zweiten Buchpublikation nach dem bei Ventil veröffentlichten, autobiographisch gefärbten Roman Zuckerbabys, legt der Suhrkamp Verlag nun gebündelt Kerstin Grethers Kritiken, Interviews, Kolumnen und Essays der letzten 15 Jahre aus Spex, Intro und anderen Magazinen vor. Durch die chronologische Aufarbeitung liest sich das ganze dann tatsächlich sowohl als höchst subjektive Nabelschau eines durch und durch popaffinen Charakters, aber auch als eine Art Chronik des hiesigen Popjournalismus. Trotz des gern gepflegten theoretischen Überbaus, was bei den genannten Magazinen einer habituellen Notwendigkeit gleichkommt, landen die Autoren früher oder später immer wieder bei sich selbst. Letzlich läuft es beim Pop doch immer wieder auf die Frage hinaus: Was macht diese Platte, dieses Stück, diese Band mit mir?
Die Antwort überreicht Kerstin Grether in mannigfaltiger Form, die meist sympathisch, vor allen Dingen nicht als Präsentation des kulturellen Kapitals, wie es doch meist für die restliche Kollegschaft männlicher Provenienz gilt, gänzlich galant und nicht selten selbstkritisch ausfällt. Und so interessant die Geschichte des Mannes in der Rockmusik, die Befindlichkeiten der Groupies im Backsstageraum, die Verwaltung des abgemagerten, weiblichen Körpers unter der Schirmherrschaft des Medienbildes und die Tauglichkeit weiblicher Teenidole auch sind, so langweilig fällt doch andererseits die ewig gleiche Heldenvereehrung ins Gewicht; all die Begegnungen mit Primal Scream, Nick Cave, Tocotronic, Blixa Bargeld, Bela B..Keine Mythen, die hier wirklich destruiert würden, sondern vielmehr das gelebte Prinzip Pop: Mitmachen, das Morgen besser verdrängen, aber hin und wieder klaren Kopf behalten. So bewahren die Anflüge von Euphorie ihren regressiven Zug: dann zerstört etwa ein Kurt Cobain seinen eigenen Mythos des lebensüberdrüssigen Rockstars, weil er in seinen posthum veröffentlichten Tagebüchern den Eindruck zu erwecken schafft, „daß er sich auch gut um sich selber zu kümmern wußte.“
Die Kritik zielt eben nicht auf das dargebotene Material, sondern verliert sich wieder im modifizierten Mythos, im Image, in der Ideologie, in dem Glauben, beim Blick hinter die Kulissen eine Wahrheit aufzuspüren. Keine Klärung der Frage also, warum etwa Tomte nicht mehr als sozialdemokratischen Durchhaltepop fabrizieren, sondern bloß anerkennendes Schulterklopfen dafür, dass nette Menschen hin und wieder auch ihren Weg zum Überleben gefunden haben. Irgendwie verbleibt zum Schluss immer noch die Frage, warum ausgerechnet Musiker und nicht andere Unternehmer sich dafür so viel Lobes gewiss sein dürfen.
Suhrkamp

Kerstin Grether – Zungenkuß. Du nennst es Kosmetik, ich nenn es Rock`n Roll. Musikgeschichte 1990 bis heute (Suhrkamp 2007, 372 Seiten, 10 Euro)

auch veröffentlicht in: Junge Welt 20.04.2007